2024/5/18【2024 TSO大師系列】殷巴爾與角野隼斗

角野隼斗（Cateen）是第18屆蕭邦國際鋼琴大賽最具爭議的人物，因為其YouTuber身分一直被很多觀眾揶揄，雖然沒有進入決賽止步於第三輪賽事，但他在第二輪的演出吸引45000名線上觀眾，創下比賽紀錄。

角野隼斗曾兩度來台，之前都是舉辦獨奏會，這次是他第一次與交響樂團合作，演出曲目還是經典的《蕭邦：E小調第一號鋼琴協奏曲》，因此我提早卡位，本場次在【2024 TSO大師系列】中是最快完售的，還以為是在搶演唱會門票，從這就可以知道他的魅力。

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其實這場音樂會我是抱持著一半看戲的心情來聽的，因為聽過他在YouTube上的演奏大多是改編電玩或爵士音樂，當年追第18屆蕭邦國際鋼琴大賽實況時，彈奏的風格反而讓我覺得綁手綁腳，尤其是在預選輪的表現不太好，很多評論對於他能進入正賽非常不滿，但這場讓我聽到了全新進化的角野隼斗，很是驚艷。

從樂團合奏開始就聽到殷巴爾採取很穩重的速度，以前聽過他的協奏曲指揮，通常都是做好陪襯的角色，他會讓出很大的空間給獨奏家發揮並跟著他的處理駕馭樂團，終於進入獨奏樂段後，角野隼斗彈奏的第一主題跟我記憶中的音色完全不同，帶有晶瑩透明感，有一點像是他老師路易沙達的貴氣，回想在比賽中他的彈琴方式有點粗暴，雖然有很多的動態對比，但對於微小的地方處理不夠細緻，導致僅有旋律而沒感情，但今天讓我聽到的是略帶憂愁的《蕭邦：E小調第一號鋼琴協奏曲》，加上樂團的整體性和呼應度都很高，以第一樂章來說我還算滿意。

角野隼斗在第一樂章使用的彈性速度不太多，主要是在觸鍵和音量做變化，不過進入慢板的第二樂章就不能繼續用同一招了，在這樂章他試圖做出了大量的速度變化，想要展現自己的特色，可惜節奏變化太大，導致樂團合奏有分離感，過於強調的音色也讓夢幻的第二樂章流於浮華，有點失去蕭邦寫作的原味，不過在第二主題與第一主題對比的處理到是讓人很有印象，情緒轉變的很明顯，也剛好銜接到第三樂章。

第三樂章又回到了快板，在一段簡短的引子之後，以波蘭民間舞蹈為主題的華麗迴旋曲展開，我認為本樂章的舞曲風格會比較適合角野的彈奏方式，但技巧上比第一樂章更難，在琶音中都有出現一些錯音，並且節奏有點枯燥，中間雖然有做出不同的變化，但以動態對比和鋪陳高潮來說還是不夠，或者該說過於保守，以至於風格轉換過於平淡，沒有那種迎接盛大結尾的感覺。

整體來說角野隼斗在《蕭邦：E小調第一號鋼琴協奏曲》一開始的演奏風格讓我看到了不同以往的面貌，拜入路易沙達門下的確有學習到了新的演奏方式，不過整首演出的評價相比頂尖的鋼琴家還是略顯失色，我沒想到這首經典的鋼琴協奏曲在不同人的指下能差異這麼大，但想提升自己從正視缺點開始，期待下次角野能為我們帶來更上一層樓，並有自己特色的音樂語言。

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布魯克納完成第六號交響曲後約三個星期，1881年9月，即開始創作第七號交響曲。各樂章開始及完成的先後順序為：一（未完）、三、一、二、四。第一樂章於1882年12月29日完成；第三樂章完成於1882年10月16日；第二樂章寫於1883年1月至4月份；同年9月5日完成終曲樂章，大功告成。作品僅於1885年改寫一次。1884年12月30日，由尼基許（Arthur Nikisch）指揮在萊比錫（Leipzig）首演；1885年3月10日，由列維（Hermann Levi）指揮在慕尼黑演出。這兩場演出的成功，徹底改變了大眾對布魯克納的認識。1886年3月21日，李希特（Hans Richter）指揮維也納愛樂在維也納演出，圓了作曲家的心願。布魯克納在四十歲左右開始創作交響曲，但作品難有機會演出。終於，在六十歲高齡，借著第七號交響曲的演出，有所改變：這也是他最常被演出的交響曲。

1883年1月，布魯克納正草擬慢板樂章，他在寫給莫投（Felix Mottl）的信裡敘述：「那天回家時，我感到非常沮喪。當我想到大師不久後將逝去，慢板的升C小調主題便浮現在我腦中。」2月13日，華格納辭世，此時已完成第二樂章中熱烈的高潮段落，唯缺一個結束段（編號X）。布魯克納對華格納的哀悼，直接表現在華格納低音號（Wagnertube）之使用。此特殊樂器僅使用於第二及第四樂章，明顯地與各樂章的創作時間相關。

華格納低音號是華格納為《尼布龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen）想出來的樂器，前身是薩克斯土巴，但改用法國號吹嘴吹奏，可彌補法國號與長號之間的聲音缺口，其音色較法國號低沉柔軟，與法國號的抒情浪漫相對。《指環》中使用四隻華格納低音號，為兩把降B調上低音號（Tenor-Tuben）及兩把F調低音號（Baß Tuben）。本作品中，布魯克納以相同的組合、不同的手法使用在第二、四樂章中。慢板樂章由第一上低音號及中提琴奏出「升C小調主題」開啟，旋律進行方向頗似第一樂章開始獨奏法國號與大提琴的第一主題之遠方回音。其他三把華格納低音號、低音號（Kontrabasstuba）、大提琴與低音提琴以和聲支撐「升C小調主題」，其中，低音號與低音提琴的四個二分音符級進下行係歷史悠久的悲嘆低音音型。第二樂章裡，華格納低音號主要以同一方式在各大段落開始時出現；終曲樂章裡，則多半溶入樂團，成為銅管群低音聲部的一份子。

布魯克納的第七號交響曲裡，慢板第二樂章特別長，應和作曲家以作品悼念華格納有關。另一方面，先寫第一及第三樂章，且第三樂章的開始與完成，在第一樂章的創作期間，應有將第一及第三樂章視為一連續整體的用意，可見作曲家在樂章安排上，似乎正朝「將慢板置於終曲前面」的方向前進，第七號交響曲只是個暖身，並終於在第八、第九號交響曲裡，獲得實現。此外，他將第七號交響曲題獻給巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II of Bavaria）─ 華格納的貴人，傳達布魯克納對大師音樂語言的敬仰，那是他在豐碑式交響曲世界裡，奮力向前邁步的一大助力。


（本文作者為臺灣師範大學音樂學博士 陳怡文）

（轉載自臺北市立交響樂團2024年5月18日音樂會節目冊）

§ 延伸閱讀：

1. 寫在第18屆蕭邦國際鋼琴大賽正賽第二輪前
2. 第18屆蕭邦國際鋼琴大賽—台灣鋼琴家篇

2024/3/22【2024 TSO名家系列】奈斯托洛維奇、肯恩與TSO

§§臺北市中山堂初體驗

常在各大古典音樂討論版看到臺北市中山堂的音響效果很差，所以我從未鼓起勇氣去嘗試，要不是這場音樂會的曲目和獨奏家我超級喜歡，也不會硬著頭皮上。

實際聽過一次真的很慘烈，儘管這是北市交平常練習使用的場地，但中山堂的音響效果存在顯著的問題，主要集中在音質和音場方面，這更讓我佩服北市交在這種環境下還能持續進步，希望臺北音樂廳與圖書總館(音圖中心)的新建工程能盡快完成。

第一個問題是中山堂的音場不均勻，某些區域的聲音過於模糊，而另一些區域則過於尖銳，這使得聽眾的聽覺體驗不一致，這是因為中山堂的設計和結構當初就不是為了音樂會而設計，因此限制了聲音的傳播和反射，影響了整體的音響效果。

第二個是交響樂團的演出中，樂器之間的聲音難以區分，再加上鋼琴獨奏的話，出現明顯的前後分離感，我很少聽到鋼琴壓過管弦樂團的情況，而中山堂做到了，這使得音樂的層次感消失。

第三個問題是中山堂的舞台空間太窄，離左右牆壁以及背後天花板的距離和高度不夠，導致聲音反射速度太快，讓樂團音色變得很乾，再加上二樓座位區突出蓋過一樓座位區，讓聲音傳播時像是被水管壓縮，有些樂器的音色變得不太準確。

幸好這場的演出非常精采，掩蓋了部分場地的缺點，若未來還有臺北市中山堂的音樂會，我應該還是不會去聽吧，希望最少還是能借到國家音樂廳，不然真的對不起音樂家們，也苦了聽眾們的耳朵。

§§拉赫曼尼諾夫：C小調第二號鋼琴協奏曲，作品18

歐嘉．肯恩（Olga Kern）被譽為是這個世代最傑出的鋼琴家之一，以生動的舞臺風采、驚人的技巧與真摯的音樂性擄獲了聽眾與樂評家的心。

2001年時，她在范•克萊本國際鋼琴大賽（Van Cliburn International Piano Competition）中大放異彩，贏得了金牌，成為過去五十年來唯一一位奪冠的女性，從此開啟了她的演奏生涯。

因為這次音樂會去補了她決賽時的影片，讓我十分震撼，是我目前聽過最厲害的女性鋼琴家演出的拉三，這不禁讓我更期待這場音樂會的拉二。

今天聽完上半場音樂會中場休息時，偶然聽到台灣鋼琴家嚴俊傑老師與朋友的談話：「肯恩今天的演奏令人聯想到霍洛維茨」，而我也有這樣的感受，霍洛維茨以其強烈的情感表達和技術的高超精確度著稱，他的演奏常常充滿戲劇性和個人風格，這在拉赫曼尼諾夫的作品中尤為突出。肯恩在演奏拉二時，也展示了類似的特質，她的演奏充滿了紮實、深沉的指法與具穿透力、鋼刃般地聲響—儘管這在中山堂是個扣分項，但作品中的情感複雜性和深度都能傳達到觀眾的心裡，她的演奏不僅僅是對音符的精確再現，更是對音樂內在情感的深刻理解和表達。

肯恩能在拉赫曼尼諾夫的複雜樂句中找到平衡，精確地控制音量和節奏的變化，從而賦予音樂更多層次和色彩。在第一樂章開頭的鐘聲由獨奏鋼琴陣陣敲響，她的鋪陳動作很大，隨著音量越來越強，揭開全曲序幕。一開始的風格沉穩內斂，主題旋律時而浮現時而隱沒，時而激烈拉扯，時而憂鬱哭泣；而在樂團讓出給鋼琴獨奏的片段時，肯恩的鋼琴音色如水如冰，讓我幻想出俄羅斯的寒冷空氣，聽來令人著迷，回過神來，才發現忘了呼吸。

第二樂章由弦樂輕柔導引下，長笛和單簧管先後詠唱夜曲風格的甜美主題，此時鋼琴以分解和弦的形式擔任配角；隨後改由鋼琴彈奏主題，分解和弦則由單簧管和小提琴演奏。肯恩通過對音量的微妙調整和柔和的觸鍵，營造出一種寧靜而深邃的氛圍，這樂章是我認為拉赫曼尼諾夫寫得最美的一段旋律，每次聽到都會覺得很溫暖，跟第一樂章有著極大的反差。

第三樂章第一主題為詼諧的快板，士氣昂揚的進行曲朝氣勃發。中板的第二主題是此曲最著名的旋律。有趣的是，作曲家選擇在發展部處理的是第一主題素材，因此，再現部中，他將第一主題縮減到只剩八小節的全樂團合奏，而第二主題改由長笛和小提琴領銜奏響。肯恩蓄積了所有的爆發力都在這樂章展現出來，作為現代最具影響力的拉赫曼尼諾夫詮釋者之一，她在演奏中展現了對作曲家音樂語言的深刻理解，她能夠捕捉到拉赫曼尼諾夫音樂中的俄羅斯靈魂，並通過她的演奏將這種情感傳達給觀眾。樂章尾聲十分盛大，經一番情緒醞釀後，獨奏鋼琴以裝飾樂段帶出莊嚴雄渾的段落，高音木管和弦樂齊聲高唱第二主題、伴隨鋼琴豐厚的聲響；隨後大幅加速，鋼琴與樂團齊聲堅定鳴響，果決畫下句點。

今天這場音樂會中讓我聽到了充滿了激情和能量的拉二演奏，回顧2006年肯恩首度來台，與當時北市交藝術總監暨指揮李格悌（András Ligeti），演出柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲也是大獲好評，此次則是睽違18年後的再度合作，肯恩強烈的個人風格和對音樂的深刻理解，為觀眾帶來了獨特而深刻的音樂體驗，她的演奏既是對過去偉大鋼琴家的致敬，也是對未來鋼琴演奏藝術的探索和創新。

§§柴可夫斯基：E小調第五號交響曲，作品64

柴可夫斯基第五號交響曲是作曲家作品中我最愛的之一（當然第四號和第六號我也很愛），這場音樂會在波蘭指揮家奈斯托洛維奇（Michał Nesterowicz）的棒下，讓我聽到了極富歌唱性的旋律。

下半場的交響樂雖然還是糊成一團，但整體展現了溫暖卻又鬱暗的音色。這部作品中大量使用了銅管樂器和低音弦樂器，營造出厚重而深沉的音響效果。而北市交在殷巴爾多年的調教下，銅管部門展現出很高的水準，加上穩定的弦樂器群，增強了作品的情感深度和戲劇張力。

第一樂章開頭的低音管和大提琴展示了深沉的哀傷和宿命感，而第二樂章則通過溫暖而動人的旋律表達了希望和渴望。第三樂章以其輕盈而充滿生氣的圓舞曲風格，為整部交響曲注入了一絲輕快與愉悅，然而這種愉悅中隱藏著不安和焦慮。最後，第四樂章在高潮迭起的音樂中將希望與絕望交織在一起，大規模的管弦樂合奏則帶來了震撼人心的力量與激情，最終在壯麗的結尾中達到情感的釋放。

指揮家奈斯托洛維奇以其充滿活力和表現力的指揮風格而聞名，他能夠從管弦樂團中汲取細緻入微的詮釋，並和樂團所有音樂家們建立牢固的聯繫，奈斯托洛維奇具有非凡的凝聚力和反應能力，特別注重結構清晰度和動態對比，詮釋常常突顯作品中潛在的情感流，使他的表演引人入勝且令人難忘，而我在他與北市交的交流之間感受到很多共鳴，難怪他很常來客席指揮，例如第二樂章的主題旋律，以大提琴和中提琴的柔美音色呈現，宛如一首深情的歌謠，感人至深，仿佛在訴說一個深情的故事。

柴可夫斯基第五號交響曲以其理性的結構、感性的情感表達、歌唱性的旋律以及溫暖陰鬱的特質，成為一部充滿矛盾與深度的傑作。全曲以一個反覆出現的「命運主題」貫穿始終，這個主題在各個樂章中反覆出現並進行變化，象徵著宿命論的陰影和對命運的抗爭。第五號交響曲不僅展現了柴可夫斯基卓越的作曲技巧，也揭示了他內心深處的情感世界和對命運的思考，在經歷人生巨變後，柴可夫斯基明白，他的性傾向是他人生無法改變的命運，他必須面對，人生才走得下去。這一份無可言喻的體驗，迴響在他的音樂中，特別是沒有文字的後期交響曲裡。第五號交響曲的盛大歡慶結束，或許反映了他對於克服命運的期待。