大提琴的曲目對我來說是相對陌生的，所以這場音樂會是個學習的機會，安排了俄羅斯重要作曲家們的作品：普羅高菲夫C大調大提琴奏鳴曲，作品119、蕭士塔高維契d小調大提琴奏鳴曲，作品40、拉赫曼尼諾夫g小調大提琴與鋼琴奏鳴曲，作品19。
普羅高菲夫C大調大提琴奏鳴曲，作品119創作於1949年，前一年，他被「日丹諾夫法令」指控其音樂為「形式主義」，因而面臨大部分音樂被禁止的處境。 然而，他繼續創作音樂，隔年他參加了一場音樂會，欣賞到大提琴家羅斯卓波維奇精彩的現場演奏，不顧禁令地下定決心要為這位才華洋溢的大提琴家譜寫一首大提琴奏鳴曲，於是1949年完成本曲，1950年3月1日於莫斯科音樂院演出，樂譜於1951年出版。
樂曲一開始，普羅高菲夫「不尋常地」使用大提琴最低音域寫作，讓大提琴唱出最深沈的低吟，但並不粗暴或刺耳，隨後鋼琴進入，很快就顯露出了整首奏鳴曲的架構－一條晶瑩剔透、乾淨而悠揚的線條，隨著曲子的發展，引入了更加生動和活躍的節奏，有一種戲劇性的情感。這些段落和主題之間存在著對比，簡單的旋律和織體更加精緻，使這個樂章很吸引人。
讓我記憶猶新的是波特拉(Christian Poltéra)拉奏的大提琴，是至今聽過的現場音樂會中最美的聲音，他使用的是1711年的史特拉底瓦里名琴”Mara”，史特拉底瓦里是義大利最為著名的製琴大師，他總共只製作約30把大提琴流傳後世，所以這把琴可以說是大提琴裡珍品中的珍品，極品中的極品。
”Mara”的聲音表現深沉渾厚而且溫柔，儘管是在國家音樂廳這樣較大的場地中演奏，仍可以聽到飽滿的聲音，還有彷彿能讓時間凝滯般的音色，搭配鋼琴家胡榮選擇的FAZIOLI，晶瑩剔透的高音光澤與大提琴的低音共鳴做出很強烈的對比。
第二樂章非常活潑和俏皮，甚至可說是喜劇的，它有一個抒情且非常寬廣的中心旋律，與第一樂章形成鮮明對比。大提琴和鋼琴之間的快速對話構建了輕快的音樂氛圍，這個樂章在速度和力度上都具有挑戰性，展示了演奏者的技巧和協作能力。
第三樂章有著前兩樂章的一些元素，但似乎旋律和音樂表現已經佔據了主導地位。大提琴載歌載舞，當鋼琴伴奏時，大提琴使用清脆的撥奏，整個樂章有許多引人入勝的節奏，在結尾處鋼琴和大提琴和諧一致，大提琴以最低音符結束。
這部奏鳴曲是大提琴音樂中的經典之一，演奏者需要具備技巧和情感表達力，以捕捉其豐富的音樂內容。大提琴在低音區的運用尤其成功，時而歡快，時而抒情動人，同時，聽眾也可以欣賞到普羅高菲夫對音樂形式和結構的巧妙運用，以及他獨特的音樂創作才能。
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蕭士塔高維契d小調大提琴奏鳴曲，作品40於1934年夏末完成，獻給他當時的室內樂伙伴－大提琴家庫巴斯基(Viktor Kubatsky)。這是他第一首大型室內樂作品，避免使用大量的當代手法和浮誇的原創性，取而代之是將古典/浪漫主義奏鳴曲在和聲、形式和表情語彙推展至最佳極限。作品推出後大受聽眾和音樂家好評，然而1936年他因為歌劇《馬克白夫人》觸怒蘇聯當局，被安上「混亂取代音樂」的罪名，不僅該齣歌劇，甚至其他作品也遭到禁演的命運。
蕭士塔高維契這首奏鳴曲採用四樂章的古典形式（奏鳴曲、詼諧曲、慢板和輪旋曲），除此之外還有著保守的音樂語言、規則的樂句長度，令他同時代的人們感到震驚，即使到今天，仍然令人驚訝。
第一樂章奏鳴曲式的第一主題和第二主題在靈感上都是抒情的，尤其是第二主題，聽起來幾乎是感性的，甚至沒有一絲諷刺。在展開部分，它們以重複的音型為背景，該音型首先作為第二主題的大提琴伴奏出現，然後在結尾處更加明顯的強調。這個樂章另一個不尋常的特點是，在結束時重述第一主題時，它的節奏是如何減慢的。
第二樂章詼諧曲的舞蹈風格粗獷、招搖，充滿固定音型的律動能量，鋼琴聲部陶醉於高音區喋喋不休的重複音符，而大提琴聲部回應以閃爍的和聲琶音，蕭士塔高維契以他獨特的方式運用了不同的音樂元素，包括對位法、重複和對比，創造出特別的音響效果。
第三樂章以大提琴獨奏開始，接著鋼琴加入，手稿指示大提琴演奏需加弱音器。
第四樂章慢板中可以聽到蕭士塔高維契成熟的「淒涼」風格，其中鋼琴大部分在主導樂章抒情憂鬱的大提琴旋律線下方演奏。結尾的輪旋曲主題出現了五次，由兩種樂器模仿，中間穿插著音階。在第二次輪旋曲主題中，鋼琴展開了一段簡短的華彩樂段。最後回歸第一主題，讓整首奏鳴曲臻至圓滿。
這首大提琴奏鳴曲是一部充滿情感和複雜性的作品，當時政府實行集權專制，對於藝術創作採取壓迫及監控的手段，深深影響蕭士塔高維契的音樂創作，作曲家運用音樂的各種要素，諸如多變的旋律歌唱方式、獨特的機械性節奏音響效果、以及諷刺與戲謔的趣味等多樣性格，呈現並交織出音樂的豐富性，反映了蕭士塔高維契在20世紀苦難時代的心情和思想。
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下半場的「大提琴與鋼琴奏鳴曲」(Sonata in G minor for Cello and Piano, Op. 19)是拉赫曼尼諾夫的創作中唯一一首為大提琴與鋼琴寫的奏鳴曲，這首曲子不僅是他本人，同時也是大提琴奏鳴曲之中的傑作之一。
本曲是拉赫曼尼諾夫在《C小調第二號鋼琴協奏曲》大為成功之後完成，為他最具創作力的巔峰時期；每一樂章都強烈地表現著作曲者深沉而悲傷的個性。由於拉赫曼尼諾夫本人是一位相當優秀的鋼琴演奏家，在他所有的作品中都表現出寫作鋼琴曲的深厚功力，但這並不表示大提琴的表達力就被完全忽略。這首大提琴奏鳴曲富有戲劇性的張力，透過旋律線條的自然流動與豐富的和聲色彩，充分顯示出拉赫曼尼諾夫在音樂上的成熟度。
作曲家認為鋼琴的角色不只是伴奏，而是與大提琴同等重要，主題大部分是由鋼琴引出，而由大提琴聲部加以點綴和展開，所以不提名為大提琴奏鳴曲(Cello Sonata)。
這首奏鳴曲的四個樂章同樣以古典的形式寫成，第一樂章是奏鳴曲式，以緩慢悠揚的大提琴旋律和寧靜的鋼琴伴奏開始，然後進入第一樂章的主體。在Allegro moderato的開頭，可以聽到一個戲劇性但抒情的主題，並被鋼琴部份強而有力的主題所打斷。接著來了一段較為柔和的旋律，像是升上天堂，後來成為樂章的第二主題。接下來，音樂的發展在很大程度上是由鋼琴所推動的，最終在接近尾聲時，鋼琴在獨奏者手中奪走了聽眾的全部注意力－兩個主題都被重複出現，樂章以拉赫曼尼諾夫標誌性的華麗結束，第一樂章充滿戲劇性和浪漫情感，大提琴和鋼琴之間的對話交織在一起，創造出激動人心的音樂畫面，是我最喜歡的一個樂章。
接下來的第二樂章是滾動前衝的詼諧曲，充滿了近乎惡魔般的能量，並被其激動而有節奏的主題推動著前進。當獨奏者飆升到高音域時，構建出一個充滿激情和美麗的高潮。最後，鋼琴再次戲劇性地重新引入詼諧曲，收尾在一個安靜的結局。
第三樂章是長旋律的行板，帶有幾絲鄉愁；它以鋼琴上柔和的分解和弦奏出迷人的旋律開始，大提琴則用自己熱情洋溢的旋律來回應。這個樂章充滿了深情和內省，被大多數人認為是四個樂章中最好的。
第四樂章則是一首興致高昂的輪旋曲，以鋼琴的豐富主題開始，很快就被獨奏者佔據並擴展。乍看之下，這個樂章聽起來有點偏離作曲家的典型風格，但優美抒情的第二主題是純粹的拉赫曼尼諾夫風格。這兩個主題都出現在整個樂章的中間部分，但主要是第一主題的精神。琶音和大提琴撥奏的神秘部分出現在接近發展的結尾處，並為第一主題的重演提供了動力。就像這樂章的開頭，第二主題再次被親密的演奏，不過這次進入尾聲，尾聲以較慢的節奏開始，鋼琴左手不斷出現持續低音，大提琴將旋律帶出來，大提琴的持續音與鋼琴左手的持續低音也相互對應，在兩個聲部不斷交織下逐漸將情緒冷靜下來，尾聲的段落二，以活潑的速度，帶出第一樂章的節奏動機，將音量不斷往上累積，音樂速度也不斷向前推進，最後帶回第四樂章第一主題，華麗且燦爛的結束全曲。
這部G小調大提琴與鋼琴奏鳴曲充分展示了拉赫曼尼諾夫作為作曲家的才華，融合了浪漫主義的情感，以及他獨特的音樂語言，每個樂章間不斷出現的半音、同音重複、相同節奏及主題間相互交織等音樂素材，都是將連動整首作品的關鍵，其中包括拉赫曼尼諾夫重要的音樂元素，例如：末日經的影子出現在第一樂章的第一主題及第三樂章的尾聲還有第四樂章那繚繞在耳邊的鐘聲。
整首曲子似乎在訴說拉赫曼尼諾夫的心路歷程，四個樂章中第一及第二樂章都是小調，前二個樂章訴說著受挫折後到試圖再提筆作曲；第三樂章雖然是大調，但隱隱約約中利用半音或是經過音模糊了大調的色彩，將徒勞無功的悲傷情緒不斷放大後最終得到救贖的出口；第四樂章開頭就是明亮的大調，像是心病最終痊癒後大放異彩，實在是令人無法抗拒的愛上他的作品。
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